Ένας Ανδαλουσιανος Σκύλος και άλλες σουρεαλιστικές ιστορίες

Ένας Ανδαλουσιανος Σκύλος (1928) (Un chien Andalou) του Luis Bunuel (1900-1983)

Σκηνοθεσία: Luis Bunuel. Σενάριο: Luis Bunuel, Salvador Dali. Φωτογραφία: Albert Duverger. Σκηνογραφία: Pierre Schilzneck. Μοντάζ: Luis Bunuel. Ηθοποιοί: Pierre Batcheff (άντρας), Simone Mareuil (κοπέλα), Luis Bunuel (ο άνθρωπος με το ξυράφι), Salvador Dali, Jaime Miratvilles. Παραγωγή: Luis Bunuel (Γαλλία). Διάρκεια: 17 λεπτά. Ασπρόμαυρη.

«Μια φορά κι έναν καιρό», ένας άντρας ακονίζει το ξυράφι του και καθώς ένα σύννεφο περνά μπροστά από το ολόγιομο φεγγάρι, ο άντρας σκίζει με το ξυράφι το μάτι μιας κοπέλας που μένει απαθής. «Οκτώ χρόνια μετά», ένας ποδηλάτης πέφτει στο δρόμο, κι η κοπέλα που τον βλέπει απ’ το παράθυρο του δωματίου της, σπεύδει να τον βοηθήσει. Στο δωμάτιο της, ο ποδηλάτης προσπαθεί να τη βιάσει, αλλά φεύγει σέρνοντας ένα πιάνο με νεκρούς γαϊδάρους και παπάδες. «Γύρω στις τρεις το πρωί», ένας άλλος άντρας χτυπά το κουδούνι, διατάζει τον ποδηλάτη να σηκωθεί, και τον τιμωρεί σαν να ‘ταν σχολιαρόπαιδο. Αποκαλύπτεται ότι, «δεκάξι χρόνια πριν», ο νεοφερμένος έχει τα χαρακτηριστικά του ποδηλάτη, ο οποίος τον πυροβολεί, και το πτώμα τον πέφτει σ’ ένα πάρκο. Ο ποδηλάτης ενοχλεί σεξουαλικά ξανά την κοπέλα, η οποία φεύγει απ’ το δωμάτιο της και βρίσκεται σε μια πλαζ, συντροφιά μ’ έναν άλλο άντρα. «Φθινόπωρο»: σε μια έρημο χωρίς ορίζοντα, ο άντρας και η κοπέλα είναι θαμμένοι στην άμμο ως το στήθος, βορά των ηλιακών ακτινών και των εντόμων.

Αυτό που ήθελα αρχικά να κάνω, ήταν μια ταινία που να μοιάζει με εφημερίδα και να έχει διάφορες στήλες: ειδήσεις, δικαστήρια, δραματικά γεγονότα, αστυνομικό δελτίο. Επισκέφθηκα, μάλιστα, ένα διευθυντή εφημερίδας, ο οποίος συμφώνησε να κινηματογραφήσω τα πιεστήρια κι ό,τι άλλο ήθελα. Ύστερα επισκέφθηκα τον Dali στο Καδακές. Από το 1920-’21 ήμαστε πολύ φίλοι. Κι ήταν φυσικό να μιλήσουμε για την ταινία. Ένα πρωινό, μου λέει: «Είδα ένα αστείο όνειρο: είχα μια τρύπα στο χέρι, κι από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια». «Ε, λοιπόν» του λέω, «κι εγώ ονειρεύτηκα παράξενα πράγματα. Είδα τη μητέρα μου, το φεγγάρι κι ένα σύννεφο που το διέσχιζε, κι ύστερα ήθελαν να χαράξουν το μάτι της μητέρας μου, που ολοένα οπισθοχωρούσε». Και λέμε κι οι δυο μαζί: «Να η ταινία μας!» Αρχίσαμε να δουλεύουμε. Γράψαμε το σενάριο μέσα σε δέκα μέρες, αποκλείοντας κάθε είδους συνειρμό που μας φαινόταν λογικός, φυσιολογικός ή μνημονικός. Για παράδειγμα, ο Dali έπαιρνε ένα πακέτο τσιγάρα και το ακουμπούσε σ’ ένα χαμηλό τραπέζι. Κι εγώ του έλεγα: «Τώρα, αντί για πακέτο, έχουμε ένα βάτραχο». Το απορρίπταμε – κακιά ιδέα. Δεν υπήρχε μαγεία. Αφήναμε μόνο εκείνα τα πράγματα που μας ευχαριστούσαν, που δε σήμαιναν τίποτα… εικόνες που αγαπούσαμε… Απ’ τις έξι, απορρίπταμε τις πέντε. Οι πρώτες εικόνες μας ήρθαν πολύ εύκολα: το φεγγάρι, το σύννεφο, ο άνθρωπος που ξυρίζεται, που ακονίζει το ξυράφι… Αυτό το τελευταίο ήταν ιδέα του Dali, όπως κι ο ποδηλάτης.
– Πώς ήταν ακριβώς η συνεργασία σου με τον Dali;
– Δουλέψαμε μέσα σε πλήρη ομοφωνία. Συγκεντρώναμε τις ιδέες μας και τις απορρίπταμε όταν νιώθαμε ότι δεν ταίριαζαν, είτε γιατί η αλληλοδιαδοχή των εικόνων ήταν τελείως προφανής, είτε γιατί, αντιθέτως, τραβούσαμε τα πράγματα από τα μαλλιά. Ψάχναμε να βρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στο ορθολογικό και το ανορθολογικό, έτσι ώστε, μέσα από το τελευταίο, να κατανοήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια, να ενώσουμε το όνειρο με την πραγματικότητα, τη συνείδηση με το ασυνείδητο, πέρα από κάθε συμβολισμό. Μετά τον πρόλογο, ήμαστε διστακτικοί κι απορρίπταμε τη μια ιδέα μετά την άλλη, ώσπου ο Dali είχε εκείνη του ποδηλάτη με το κουτί: «Πολύ ωραία» είπα, και ξεκινήσαμε πάνω σ’ αυτό το μοτίβο. Δε θέλαμε να συνδέσουμε τη μια εικόνα με την άλλη σύμφωνα με κάποια λογική ή, έστω, απουσία λογικής, αλλά να βρούμε μια συνέχεια που να ικανοποιεί το ασυνείδητο μας, χωρίς να πληγώνει το συνειδητό μας και, ταυτόχρονα, να μην έχει άμεση σχέση με την αιτιοκρατία. Μ’ άλλα λόγια, σκοπός μας ήταν να πλησιάσουμε, θεωρητικά, όσο γίνεται περισσότερο αυτό που ο Breton είχε ορίσει ως την ουσία του σουρεαλισμού. Δεν είναι σωστό να μιλούν για έλλειψη λογικής συνέχειας στον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αν ήταν έτσι, θα ντεκουπάριζα την ταινία σε φλασάκια, θα έβγαζα απ’ το μαγικό καπέλο διάφορα γκαγκ και θα κολλούσα τις σεκάνς στην τύχη. Δεν έγινε έτσι όχι πως δεν μπορούσα να το κάνω, κι ούτε μ’ εμπόδιζε τίποτα. Όμως, πρόκειται για μια σουρεαλιστική ταινία όπου οι εικόνες, οι σεκάνς, ακολουθούν μια λογική τάξη, της οποίας η έκφραση εξαρτάται από το ασυνείδητο, που έχει τη δική του τάξη.
– Αληθεύει ότι σε αρρώστησε η σκηνή του κομμένου ματιού;
– Τη γύρισα με αυτοθυσία λέγοντας: «Πρέπει να την κάνω» όπως θυσιάζεται κανείς για την πατρίδα. Ήταν ένα μάτι από ψόφιο βόδι, στο οποίο είχα βάλει ρίμελ. Θα μπορούσαμε όμως να το κάνουμε και μ’ ένα ζωντανό βόδι. Ο Dali δε συμμετείχε καθόλου στα γυρίσματα. Ήρθε μόνο την τελευταία μέρα με τη μητέρα του και τη θεία του. Το μόνο που έκανε, ήταν να βάλει τους γαϊδάρους στα πιάνο και ν’ αλείψει με πίσσα τα μάτια τους. Ύστερα έφυγε για το Φιγκέρας. Καθώς δεν είχα ιδέα από μοντάζ, πήγα να μάθω πώς γίνεται με τη Marie Epstein. Ο κινηματογράφος Studio 28 είχε μόλις κάνει εγκαίνια. Χάρη στη χορηγία του υποκόμη De Noailles, θα δινόταν εκεί η πρεμιέρα μιας ταινίας του Man Ray.
– Το Άστρο της θάλασσας;
– Ναι. Το είδα και δε μ’ άρεσε. Δεν αγαπώ τον Man Ray ως σκηνοθέτη. Κάνει πολύ «αρτίστικα» πράγματα. Ως χαράκτης, όμως, είναι το κάτι άλλο.
(Από το βιβλίο Max Aub: Conversaciones con Bunuel, Joaquin Mortis, Πόλη του Μεξικού 1972, και Aguilar de Ediciones, Μαδρίτη 1985.)

Ο μυρμηγκοφάγος και άλλα ζώα του Salvador Dali

Η ταινία μας Ένας ανδαλουσιανός σκύλος πραγματοποιήθηκε στο περιθώριο κάθε αισθητικής πρόθεσης και δεν έχει τίποτα κοινό με καμία από τις ταινίες του λεγόμενου καθαρού κινηματογράφου. Αντιθέτως, το μόνο σημαντικό πράγμα σ’ αυτή την ταινία, είναι ό,τι συμβαίνει μέσα σ’ αυτήν. Πρόκειται περί της απλής παρατηρήσεως, περί της διαπιστώσεως γεγονότων. Αυτό που δημιουργεί μια άβυσσο διαφοράς μεταξύ της εν λόγω ταινίας και των υπολοίπων, είναι ότι τα γεγονότα της, αντί να είναι συμβατικά, κατασκευασμένα, αυθαίρετα και αβάσιμα, είναι απολύτως πραγματικά και, άρα, ανορθολογικά, ασυνάρτητα και ανεξήγητα. Μόνο η ηλιθιότητα και ο κρετινισμός, που είναι σύμφυτα στους περισσότερους ανθρώπους των γραμμάτων και στις κατ’ εξοχήν ωφελιμιστικές εποχές, επέτρεψαν την πεποίθηση ότι τα πραγματικά γεγονότα χαρακτηρίζονται από ένα νόημα διαυγές, αρμόζον και εύλογο. Εξ ου και η επίσημη κατάργηση του μυστηρίου, η αναγνώριση λογικής στις ανθρώπινες πράξεις κ.λπ. Το να μην εμφανίζονται ως ασυνάρτητα τα γεγονότα της ζωής, είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας συμβιβασμού αρκούντως παραπλήσιας με αυτήν που κάνει και τη σκέψη να μη φαίνεται ασυνάρτητη, παρά το γεγονός ότι η ελεύθερη λειτουργία της είναι αυτή η ίδια η ασυναρτησία.
Οι συγγραφείς, κυρίως, και ειδικότερα οι μυθιστοριογράφοι, έχουν συμβάλει στην κατασκευή ενός ολόκληρου συμβατικού και αυθαίρετου κόσμου, τον οποίο έχουν επιβάλει ως αληθινό. Αυτός ο κόσμος όπου όλα εξηγούνται γιατί έτσι μας μαθαίνουν, έχει ήδη καταρριφθεί σήμερα από τις έρευνες της σύγχρονης ψυχολογίας. Αυτός ο κόσμος, όπου τα πάντα είναι δουλικά και διεφθαρμένα, είναι μια χαρά για να βόσκουν τα γουρούνια και οι άνθρωποι των αγαθών αισθημάτων. Ωστόσο, δίπλα σ’ αυτή την πραγματικότητα, την κατασκευασμένη στα μέτρα της ηλιθιότητας και των αναγκαίων εξασφαλίσεων, υπάρχουν τα γεγονότα, τα απλά γεγονότα που είναι ανεξάρτητα από συμβάσεις υπάρχουν τα ειδεχθή εγκλήματα υπάρχουν οι αχαρακτήριστες και παράλογες πράξεις βίας που, με το παραμυθητικό και παραδειγματικό φως τους, αγλαΐζουν το θλιβερό ηθικό πανόραμα. Υπάρχει ο μυρμηγκοφάγος, υπάρχει (πολύ απλά) η άρκτος των δασών, υπάρχει… κ.λπ. Ο μυρμηγκοφάγος μπορεί να ξεπεράσει σε διαστάσεις το άλογο: είναι θηριώδης, με εκπληκτική μυϊκή δύναμη – φοβερό ζώο. Ο μυρμηγκοφάγος τρέφεται αποκλειστικά με μυρμήγκια, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του που είναι μισό μέτρο μακριά και λεπτή σαν κλωστή.
Η άρκτος των δασών, ο φόβος των κατοίκων του δάσους, τρέφεται με μέλι. Προχωρώντας έτσι, μ’ αυτό το σκεπτικό, θα μπορέσει η επιστήμη ν’ αναλύσει την ανατομία και τη φυσιολογία του μηρμηγκοφάγου. Η δε ψυχανάλυση θα μπορέσει να «ξεμοντάρει» τους πιο λεπτεπίλεπτους ψυχικούς μηχανισμούς και να μελετήσει εξ υπαρχής τα ανθρώπινα γεγονότα. Ακόμα και τότε, όμως, τόσο τα γεγονότα όσο και η γλώσσα του μυρμηγκοφάγου θα παραμείνουν αινιγματικά ή παράλογα.
Αν χρησιμοποίησα απλά παραδείγματα από τη φυσική ιστορία, δεν το ‘κάνα τυχαία, αφού, όπως έχει ήδη πει ο Max Ernst, η ιστορία του ονείρου, η ιστορία του θαύματος, η ιστορία του υπερπραγματικού, είναι, εντελώς και πρωτίστως, μια ιστορία φυσική.

1. Στο πρωτότυπο, faita: γεγονότα (τυχαία ή όχι), αλλά και έργα, πεπραγμένα (αποτέλεσμα συνειδητής δράσης των ανθρώπων). (Σ.τ.Μ.)
2. Αμετάφραστο λογοπαίγνιο με τη διπλή σημασία της λέξης naturelle: φυσική, αλλά και φυσιολογική. (Σ.τ.Μ.)
«Mirador», 29 Οκτωβρίου 1929. Μετάφραση: Μυρτώ Ρηγόπουλου.

Πέθανε κανείς; του Jean Vigo

Η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος, όσο κι αν είναι ένα εσωτερικό δράμα που αναπτύσσεται σαν ποίημα, δεν παύει, κατά τη γνώμη μου, να διαθέτει όλες τις αρετές μιας κοινωνικής ταινίας. Η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος είναι ένα κεφαλαιώδες έργο απ’ όλες τις απόψεις: σκηνοθετική σιγουριά, δεξιοτεχνία στους φωτισμούς, τέλεια γνώση οπτικών και ιδεολογικών ρακόρ, στερεή λογική ονείρου, θαυμαστή αντιπαράθεση υποσυνειδήτου και ορθολογικού.
Αν την δούμε σαν κοινωνική, η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος είναι ακριβής και θαρραλέα.
Επί τη ευκαιρία, επιτρέψτε μου να σας επισημάνω ότι αυτό είναι ένα αρκετά σπάνιο είδος ταινίας.
Έχω συναντήσει τον κ. Luis Bunuel μόνο μία φορά (η συνάντηση κράτησε δεν κράτησε δέκα λεπτά). Δε συζητήσαμε καθόλου το σενάριο του Ανδαλουσιανού σκύλου. Αυτό σημαίνει ότι μπορώ να σας μιλήσω περί αυτού με περισσότερη ελευθερία. Βεβαίως, το σχόλιο μου δε δεσμεύει παρά εμένα και μόνο εμένα. Δεν αποκλείεται να προσεγγίσω την αλήθεια, αλλά αποκλείεται να μην πω και μερικές ανοησίες.
Για να καταλάβουμε τη σημασία του τίτλου αυτής της ταινίας, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε ότι ο κ. Bunuel είναι Ισπανός. Ένας ανδαλουσιανός σκύλος ουρλιάζει. Πέθανε, λοιπόν, κανείς; Η ατολμία μας, η οποία μας κάνει να ανεχόμαστε όλες τις ανθρώπινες τερατωδίες, υποβάλλεται σε σκληρή δοκιμασία όταν δεν μπορούμε ν’ ανεχθούμε τη θέα ενός γυναικείου ματιού που ένα ξυράφι επί της οθόνης το σκίζει στα δυο. Κι είναι αυτό το θέαμα πιο αποτρόπαιο από αυτό το οποίο μας προσφέρει ένα σύννεφο που κρύβει την πανσέληνο; Πρόκειται περί του προλόγου της εν θέματι ταινίας: πρέπει να παραδεχτούμε ότι πολύ δύσκολα θα μπορούσε να μας αφήσει αδιάφορους, αφού μας διαβεβαιώνει ότι, εδώ, πρόκειται να «δούμε» με άλλο μάτι απ’ ό,τι συνήθως.
Τέτοια γρονθοκοπήματα δεχόμαστε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας.
Ήδη από την πρώτη εικόνα βλέπουμε, υπό τα χαρακτηριστικά ενός παιδιού που έχει μεγαλώσει απότομα, που περνά το δρόμο καβάλα στο ποδήλατο του, το τιμόνι ελεύθερο, τα χέρια στους μηρούς, ντυμένο με κάτι λευκά πανιά που ανεμίζουν και μοιάζουν με φτερούγες – βλέπουμε, λέω, την αθωότητα μας να γίνεται δειλία, να πιάνεται στα χέρια με τον κόσμο τον οποίο ανεχόμαστε (έχουμε τον κόσμο που μας αξίζει), αυτόν τον κόσμο των υπερβολικών προκαταλήψεων, των παραιτήσεων, των θλιβερά μυθιστορηματικών ενοχών. Ο κ. Bunuel είναι ένα κοφτερό σπαθί που αγνοεί τα ύπουλα χτυπήματα.
Κάτω οι μακάβριες τελετές, αυτός ο τελευταίος καλλωπισμός ενός ανθρώπου που δεν υπάρχει πια και που μονάχα η σκόνη του βαραίνει στο κοίλωμα του κρεβατιού! Κάτω όσοι μίαναν τον έρωτα με το βιασμό! Κάτω ο σαδισμός κι η πιο συγκαλυμμένη μορφή του, η περιέργεια!
Κι ας χαλαρώσουμε λιγάκι τη θηλιά της λογικής που μόνοι μας περνάμε στο λαιμό μας. Ας δούμε λίγο τι υπάρχει στην άκρη. Ένας φελλός: ένα επιχείρημα που, έστω, έχει βαρύτητα. Ένα πεπόνι: καημένη μπουρζουαζία. Δύο μαθητές του κατηχητικού: καημένε Χριστέ. Δύο πιάνα με ουρά, παραγεμισμένα με ψοφίμια και κόπρανα: καημένοι αισθηματίες.
Τέλος (το περιμέναμε) ένας γάιδαρος σε γκρο πλάνο. Ο κ. Bunuel είναι τρομερός.
Ντροπή σ’ αυτούς που, όταν ήταν έφηβοι, σκότωσαν αυτό που θα μπορούσαν να γίνουν, σ’ αυτούς που ψάχνουν στα δάση και στις ακτές, εκεί όπου η θάλασσα ξεβράζει τις αναμνήσεις και τις λύπες μας, μέχρι να στραγγίξουν τελείως από αυτό που ήταν την άνοιξη της νιότης.
Cave canem… Προσοχή στο σκύλο: δαγκώνει. Όλα αυτά τα λέμε χωρίς την παραμικρή στεγνή ανάλυση, πλάνο πλάνο (κάτι που, άλλωστε, θα ‘ταν αδύνατον για μια καλή ταινία που την άγρια ποίηση της οφείλουμε να τη σεβαστούμε), και με την ελπίδα ότι θα σας ανοίξουμε την όρεξη να δείτε και να ξαναδείτε τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Η στροφή προς έναν κοινωνικό κινηματογράφο δε σημαίνει τίποτ’ άλλο απ’ την επιθυμία να εξασφαλίσουμε για την τέχνη του κινηματογράφου μια θεματολογία που προκαλεί το ενδιαφέρον μια θεματολογία που τρώει κρέας.

«Vers un cinema social», 1930. Μετάφραση: Μυρτώ Ρηγόπουλου.

Luis Bunuel του Αδωνι Κυρου

Ο Λουϊ Μπουνουελ είναι ο μόνος σκηνοθέτης του κινηματογράφου που δεν αφήνεται ποτέ να απατηθεί από κείνους που έχουν σαν δουλεία ουσιαστική να οικειοποιούνται την εξέγερση για να της αφαιρούν κάθε καυστική υπόσταση. Οι πρώτες κι οι τελευταίες ταινίες του Μπουνουελ είναι αντικείμενα που σκάνε μόλις τ’ αγγίξουν οι εχθροί μας, οι καθηγητές, οι ορθολογιστές κριτικοί κι άλλοι γδάρτες της πελικυλ που δεν παραδέχονται ότι ένας άνθρωπος αρνείται να τους δώσει ένα Σταυρό που πάνω του θα μπορούσαν να κρεμαστούν.
Εδώ και μερικά χρόνια ένας παπάς στερεότυπο: ράσα, αλυσίδα απ’ όπου κρέμεται ένας σταυρός σα ρολόι που δεν κατάφερε ποτέ να δείξει την ώρα, ενωμένα χέρια, κλπ., ήρθε να με δει για να κάνει γνωστή, καθώς έλεγε, την επιθεώρηση «AGE DU CINEMA» στους ακροατές των διαλέξεών του με θέμα τον κινηματογράφο. Φυσικά, έφυγε χωρίς περιοδικά, ήταν έτοιμος για κάθε ταπεινότητα, ενώ δεν έχανε την ευκαιρία να εξυμνήσει το σουρεαλισμό και τις σουρεαλιστικές ταινίες. Ήμουνα σύμφωνος μαζί του για τον Κοκτω, του ανήκει, αλλά ισχυριζόταν πως αγαπούσε τον «Ανδαλουσιανό Σκύλο», τη «Χρυσή Εποχή» και τη «Γη Χωρίς Ψωμί» . Ήταν ένας φουκαράς τύπος που, φαινομενικά, ξεπερνούσε τις συμβάσεις του λειτουργήματος του. Όλ’ αυτά με την φαιδρότητα να θέλει να κάνει καλή εντύπωση. Του θύμισα μερικές σκηνές από τις ταινίες αυτές —τις είχε δει;— και δεν άργησε να κάνει όπισθεν. Ποτέ οι τρεις αυτές ταινίες δεν θα μπορέσουν να παρουσιαστούν σε πατροναρισμένεε διαλέξεις, κατηχητικά και κοσμικές συγκεντρώσεις.
Ο Μπουνουελ, νεαρός Ισπανός τότε, καρφωμένος στη Γαλλία, συνέλαβε την πρώτη του ταινία, τον «Ανδαλουσιανό Σκύλο», σαν μια πράξη σκανδάλου, σα μια προκλητική κραυγή. Παρουσιασμένη
για πρώτη φορά το 1928, στο Βίε Κολομπιε, η βόμβα αυτή κινδύνεψε να παρεξηγηθεί, γιατί πλαισιωνόταν από «πρωτοποριακές» ταινίες. Ωστόσο μια καινούργια δύναμη κυλούσε απ’ τη μαύρη οθόνη κι απλωνόταν πάνω στους θεατές.
Στον πρόλογο, «η λάμα του ξυραφιού διασχίζει το μάτι της κοπέλας κομματιάζοντας το». Απ’ την πρώτη κιόλας σεκάνς δινόταν ο τόνος του ριζικά σκανδαλιστικού νοήματος της ταινίας. Υπάρχουν ακόμα άνθρωποι, που αποστρέφουν το βλέμμα και δε μπορούν να δουν τη συνέχεια. Βρισκόμαστε μπροστά στην πρώτη ταινία της ιστορίας του κινηματογράφου, που ενάντια σ’ όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι που ο μέσος θεατής να μη μπορεί ν’ αντέξει τη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός Σκύλος» είναι η πρώτη μη γοητευτική ταινία.
Αυτή η θέληση για σοκάρισμα ήταν τόσο προωθημένη που ξεπέρασε το σκοπό της. Οι αστοί, γνωστοί μαζοχιστές, χειροκρότησαν, αφού ταράχτηκαν πάνω στη χώνεψή της. Ευτυχώς τα χειροκροτήματά τους συνοδεύονταν και με τριξίματα δοντιών. Με την βοήθεια της ψυχανάλυσης προσπάθησαν να εξηγήσουν την ταινία κι από τότε δεκάδες ερμηνείες μας έχουν δοθεί. Ευχαριστημένοι με τον εαυτό τους, οι αναλυτές εφάρμοσαν τη μέθοδό τους, σαν να είχαν να κάνουν με μια απλή σεκανε ενός ονείρου που παρεμβάλλεται σε μια εμπορική ταινία. Είναι πιθανό ο Σαλβαντορ Νταλί που συνεργάστηκε ενεργητικά στο σενάριο και στην σκηνοθεσία του «Ανδαλουσιανού Σκύλου» να θέλησε να δώσει το κλειδί, όμως για τον Μπουνουελ, το θέμα ήταν να εκφράσει κάτι πιο βαθύ: τον αξεδιάλυτο συγκερασμό του ονείρου και της πραγματικότητας που γίνεται σ’ ένα πεδίο, όπου μπασκίνες, παπάδες κι άλλα γελοία πρόσωπα της ταινίας —και της αίθουσας— δεν έπρεπε να γίνουν δεχτά. Γι’ αυτό έκλεισε τις πόρτες με ριπές από βρισιές, βλαστήμιες και βία.
Θα ήταν ενδιαφέρον να γνωρίζει κανείς ακριβώς ποια ήταν η συμμετοχή του Νταλί στον «Ανδαλουσιανό Σκύλο» . Είναι τεράστια, φαντάζομαι, κι από κει προέρχεται συχνά κι ο «εντυπωσιασμός» του σκανδάλου, κι ακόμα η κραυγαλέα πρόκληση μερικών σεκανε (η συνομιλία π.χ. του Μπάτσεφ με το είδωλό του) και ο βαρύς συμβολισμός μερικών άλλων (σχολικά βιβλία π.χ. που μεταμορφώνονται σε ρεβόλβερ). Τις στιγμές αυτές, η ταινία είναι επιφανειακά σουρεαλιστική, όπως κι η σεκανς του ονείρου, που ο Νταλί σκηνοθέτησε για την εμπορική ταινία του Χίτσκοκ, την «Έκσταση» . Ο στοιχειώδης φροϋδισμός κι η ευτέλεια είναι στην διάθεση κάθε διακοσμητή βιτρίνας με κάλτσες νάιλον ή με άγιες σουλπικίες. Ο Νταλί, που τότε ήταν ένας ζωγράφος με πολύ μεγάλο ταλέντο, έδειχνε κιόλας να ψάχνει για τέτοια επικερδή επαγγέλματα.
Ωστόσο άλλες σεκάνς εν’ αληθινές κραυγές εξέγερσης και τ’ όνειρο ξεπερνά τη λειτουργία της φροϋδικής μελέτης για να οπλιστεί μ’ αγωνία (όπως στη θαυμάσια σκηνή του ζευγαριού πίσω απ’ τα τζάμια, που, αδύναμο, παρακολουθεί το δυστύχημα πού έγινε στο δρόμο), να περιφρονήσει όλες τις εξηγήσεις κι όλα τα εξωτερικά σκάνδαλα και να μας αγγίξει στη μαγνητισμένη περιοχή της απόλυτης ενόρασης. Τότε μίλα ο Μπουνουελ. Γιατί αυτός θέλει να χώσει το σκαρπέλο της κάμεράς του βαθιά μέσα στη ζωντανή σάρκα της πραγματικότητας. Τ’ «ωραίο όνειρο» δεν τον ενδιαφέρει. Γιατί ν’ αναζήτα ερμηνείες στ’ όνειρο για ν’ αποκαλύψει την πραγματικότητα, όταν η ίδια η πραγματικότητα ξεσκεπάζει όλον τον πλούτο του καθημερινού, του ονείρου, της φαντασίας, του έρωτα και της εξέγερσης; Φυσικά δε μιλώ για την πραγματικότητα των «ντοκουμέντων», του «νεορεαλισμού», της «διεισδυτικής ψυχολογίας» , αλλά για την μη ακρωτηριασμένη πραγματικότητα που είναι η λανθάνουσα ζωή. Τίποτα πια δεν έχεις να δεις με τον αισθητισμό, τη σάτιρα, την κοροϊδία, το παράλογο, τον καθαρό κινηματογράφο (λέξεις πολύ στη μόδα το 1928). Ο Μπουνουελ πολύ περισσότερο απ’ το Νταλί, ήταν ποτισμένος με τη Σουρεαλιστική εξέγερση κι είναι φανερό ότι η προσωπικότητά-του έβλεπε συχνά τις εικόνες κάτω από μια γωνία σχεδόν αντίθετη από κείνη του Νταλί. Έτσι στην πασίγνωστη σεκάνς που ο Μπάτσεφ σέρνει το πιάνο, τους «αδερφούς των χριστιανικών σχολείων» και τα αποσυνθεμένα πτώματα, ο Νταλί βλέπει μια εικόνα-σκάνδαλο, μια σύνθεση καλά συναρμοσμένη, ενώ ο Μουνουέλ βλέπει μια εικόνα σοκ, μια σύνθεση δυναμικά απαιτητική. Για τον Νταλί, που πάντα ισχυριζόταν πως δεν τον ενδιαφέρει καθόλου κανένα κοινωνικό πρόβλημα, το σκάνδαλο είν’ ένα μέσο διαφήμισης. Για τον Μπουνουελ, το σκάνδαλο είναι μια επαναστατική πράξη.
Απ’ αυτή τη δυαδικότητα, η ταινία αναγκαστικά βγήκε τραυματισμένη, κι αν σήμερα ο «Ανδαλουσιανός Σκύλος» μας φαίνεται άσχημα δομημένος, και συχνά χωρίς σημασία, αυτό οφείλεται στη συνεργασία του Νταλί, που θέλησε να παραμείνει μεσ’ στο σκανδαλώδες όνειρο, όταν ο Μπουνουελ θα είχε κιόλας θελήσει να κάνει μια σουρεαλιστική ταινία, με ο,τι υπονοείται με τούτο.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s